“小確幸”一詞的出現(xiàn),，是在林少華先生翻譯的村上春樹隨筆里,?！拔⑿《_定的幸?！笔且环N現(xiàn)世的安穩(wěn)，這大概與“歲月靜好”這類雞湯試圖營造的主流氣質(zhì)如出一轍,。但不知從何時開始,，一個結(jié)構(gòu)類似語意卻很反主流的語匯擠入人們的視野，“小確喪”忽然變成一種很酷的人生態(tài)度,。
很難想象在一個盛產(chǎn)成功學(xué)的國度,，人們是如何在一夜之間如同曾經(jīng)迷戀生產(chǎn)正能量般生產(chǎn)起了“喪”。
電影《本命年》里,，梁天說：“活著怎么就那么沒勁,，上班沒勁，不上班也沒勁,；吃飯沒勁,，不吃飯也沒勁,；搞對象沒勁，不搞對象也沒勁,。怎么就那么沒勁,！”
姜文冷漠地回道，“我打你丫一頓就有勁了,！”
《本命年》
如今只要搭上“喪”,，影視作品都像是鑲嵌上了一層洋氣的金邊。
越來越多的喪片,、喪劇走紅，社交網(wǎng)絡(luò)上也充斥各式類似于“你慘我比你更慘”的臺詞截圖,。有意思的是,，新“垮掉的一代”似乎更折射出一種大眾趣味的變遷軌跡：一是販賣成功學(xué)的邏輯失靈了，二是所謂的正能量紓解現(xiàn)實(shí)矛盾的能力實(shí)在有限,，被集體無意識所遮蔽的心靈雞湯始終難以自洽于生活里接踵而來的難題,。
上世紀(jì)70年代誕生在英國的朋克音樂是一種“喪”，日本曾一度流行的“干物女”也是一種“喪”,。不同的是,，前者喪得更先鋒，反叛一切枯燥和無意義,；后者則喪得很溫婉,，既然生活如此麻煩不如湊活過吧。相比之下,，中國影視的“喪”文化起步其實(shí)挺晚,，也烙印著特定的社會文化痕跡。
需要承認(rèn),，東方文化的底色里是有“喪”傳統(tǒng)的,，日本影視是個頗具說服力的標(biāo)本。在“干物女”之后,，日文里還出現(xiàn)了“喪男”,、“喪女”的表達(dá)，那些生活失意的男男女女,，喪的具體表現(xiàn)就是積極的生活態(tài)度不再,。日漫最早也最熱衷于形塑這類人物，最典型的喪女形象就是漫畫《我不受歡迎,，怎么想都是你們的錯,！》中的主人公黑木智子。在漫畫逐步遷移熒屏的過程中,，“喪”幾乎也成了日本影視中較為主流的一種“現(xiàn)實(shí)主義”,。這些年的日劇幾乎都帶著這類隱而不發(fā)的趣味,。近期的網(wǎng)紅劇《四重奏》就是一例。劇中,，三十而立仍對夢想堅(jiān)信不疑的高橋一生,，就陷入雞湯失靈的困境。前妻對他直言：“夢想會讓20歲的男人發(fā)光,，對30歲的男人,，只會令他黯淡?！薄皢省钡恼{(diào)子通常不中聽,，但看破不說破的道理大概也不太適用于眼下這個壓力并不可期的年代。
《四重奏》
當(dāng)然,，這與日本社會（或者說是所有面臨轉(zhuǎn)型期陣痛的社會）的現(xiàn)實(shí)社會焦慮不無關(guān)系,。去年的春季日劇《寬松世代又如何》就在探索現(xiàn)實(shí)之“喪”背后的社會性癥候。上世紀(jì)八九十年代,，日本開始推行寬松教育,，在所謂“寬松世代”下培養(yǎng)起了眼前的這一代年輕人。類似于我們國家“春風(fēng)化雨”的教育觀,，一邊努力培養(yǎng)所謂的主人翁精神,，另一邊也在事實(shí)上催生出一個個包裹著強(qiáng)烈自私意味的個體。向外乏于競爭和協(xié)作的魄力,，向內(nèi)缺席認(rèn)知自我的勇氣,。面對生活的無能為力成為年輕人的常態(tài)，而諸如《寬松世代又如何》這樣的作品就在反思如何在大時代里避免成為被異化的趨同者,，這種帶著刺痛的“喪”何嘗不是對“生活以下,、生存以上”的探尋？
《寬松世代又如何》
細(xì)究起來,，日劇里的“喪”似乎從未缺席,。《家族的形式》里對現(xiàn)行婚姻制度的反抗,，《賢者之愛》里為不倫之戀的正名,，《逃避雖可恥但有用》里映射的式微的男權(quán)社會……這里的“喪”看似在勾勒生活暗淡的另一面，但卻在事實(shí)上用叛逃既存社會秩序的方式重建著個體認(rèn)知并參與社會生活的新秩序,?！端闹刈唷防镎f道：“邊哭邊吃過飯的人，一定能堅(jiān)強(qiáng)地活下去,?！逼椒驳拇蠖鄶?shù)總要直面生活的破碎，“喪”恰恰暗示著一種不逃避——真正的平視在于承認(rèn)假想的樂觀永遠(yuǎn)敵不過生活本來的不易,。當(dāng)我們意識到“說真話”才是自己唯一而真切的權(quán)力時,，“喪”的文化就以一種不快樂的姿態(tài)為人們謀來了另一種層面上的快樂,。而這些，都在影視文化的小眾嬗變里得到了鏡像,。
《逃避雖可恥但有用》
不得不承認(rèn),，“喪”的情緒體驗(yàn)是很具共同情感的。當(dāng)然,，這種強(qiáng)烈的感受建立在當(dāng)代人普遍面臨的困惑之上,。之所以會越來越“喪”，還是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)迷思越來越密集地接踵而至卻令人無從下手,。因此,，即便是文化語境不同的西方世界，我們也能覓得“喪”的合理性與正當(dāng)性,。
王家衛(wèi)十年前拍過一部英語電影《藍(lán)莓之夜》,，講的是一個愛吃藍(lán)莓派的年輕女孩與一個咖啡館老板的日久生情。姑娘總會在夜幕降臨的時刻去咖啡館邊吃藍(lán)莓派,、邊發(fā)呆，等愛的過程很漫長也很喪,。去年的《倫敦生活》和《百年酒館》也是類似的套路,，一個固定的人、一種固定的空間,、一份固定的等待,，這樣的元素組合之所以能成為一種相對成熟的劇作結(jié)構(gòu)，背后的原因不在“喪”的濃郁多么吸引人,，而在于這本來就指涉著一個自我剖析的過程,。
《藍(lán)莓之夜》
再如，那部悲傷的《海邊的曼徹斯特》,。片中一再重復(fù)的那句“I can’t beat it.I can’t beat it”,，彌散出悵然而無望的無限情緒。那個被往事?lián)艨鍏s又無法與過去和解的男主人公,，投射出每一個并不順?biāo)靺s倔強(qiáng)的你我的影子,，在這個總是冷酷偶有溫情的世界里?？赡怯秩绾文?？即便那么喪，電影的最后,，男主角還是要從與自我的糾纏里回歸日常,，與更多人一樣，縱有千萬無奈,，總沒有辦法抵擋住不斷朝前進(jìn)發(fā)的生活軌跡,。
《海邊的曼徹斯特》
“我和我不想要的后半生,，我和我不愿意和解的自己。你們都朝春天去,，就留我在破碎里又喪又美麗,。”
再說《馬男波杰克》,。這部彌漫著反雞湯氣質(zhì)的喪劇,，用清新的方式不斷刺穿著生活的假面。馬男是一位90年代的過氣明星,。他問“你上次真正開心是什么時候,？”于是他就成了“不開心”的具體縮影；他說“想要的得不到,，得到的不想要”,，于是他就成了“煩惱”的現(xiàn)實(shí)代言。人到中年,，馬男有著一切中產(chǎn)階級的富足,，卻唯獨(dú)陷入在一場精神空洞之中。他什么都不缺,，但卻找不到生活的方向,，找不到自己的所愛，找不到存在的意義,，然后慢慢迷失在都市的燈紅酒綠之中,。這場另類的中年危機(jī)，馬男正在用抽離的講述為自己所理解的“不重要”開脫,，不可思議卻也令人無言以對,。可戲劇性才是馬男本來的標(biāo)簽,，它會放大一切“糟糕”,，卻為人們提供著某種詭異而有力的撫慰。事實(shí)上,，馬男一定是疏離于生活的,，他的意義不在于被人們所效仿，而是為人們的情緒輸出提供一個粗壯的管道,。
《馬男波杰克》
這就能夠解釋我們對馬男的想象,，為什么僅僅停留在一個動畫文本和一堆臺詞截圖之中了。
所以,，別那么沮喪于“喪”的存在,，它并沒有我們想象得可怕。
至少,，它對于流行影視的價值,，恰恰在用一種獨(dú)特的態(tài)度審視我們正在探索的逼仄的生存空間,。我又想起電影《瀨戶內(nèi)海》里兩位主角不著邊際的河邊漫談,，就像是現(xiàn)在的我們與年少的自己的對話,。
“明天有考試，好煩,?！?/span>
“明明才到五月，好熱,?！?/span>
于是，就在這些看似無意義的掙扎里,，意義正在被重新構(gòu)筑,。
雖然我很“喪”，并不代表我不能好好生活,。（文/何天平）
